Sumário: Introdução. 1.
"Pirataria". 1.1. Criadores, plagiadores e catálogo. 1.2.
"Piratas": cinema, discos, rádios e livros. 1.3.
"Pirataria". 2. "Propriedade". 2.1. Fundadores,
gravadores, transformadores e colecionadores. 3. Causa e efeito.
3.1. Danos: limitando criadores, inovadores e corrompendo cidadãos.
4. Nós, agora. 4.1. Amenização do controle: idéias. 5. Eles, em
breve. 5.1. Mais formalidades: registro, marcação, vigências mais
curtas e renovação. Conclusão. Referências.
Resumo: Existe um distanciamento cada vez
maior entre a lei e a cultura digital. O que vemos é um novo e
voraz tipo de propriedade intelectual, no qual os direitos da
"propriedade" digital são valorizados acima de tudo, e
qualquer coisa que escape das garras corporativas é chamado de
"pirataria", o grande inimigo a ser combatido. A
verdadeira batalha das empresas é pelo controle total. As falhas
nos sistemas legais exploradas pelas empresas permitem uma
infinidade de injustiças contra o público. É necessário fugir da
legislação arcaica e manipulada em busca de políticas sociais
mais amplas.
Palavras-Chaves: direitos autorais; copyright;
tecnologia; arte.
Introdução
O seguinte texto é parte dos ensinamentos
milenares do I Ching:
Ao término de um período de decadência,
sobrevêm o ponto de mutação. A luz poderosa que fora banida
ressurge. O movimento é natural, surge espontaneamente. Por essa
razão, a transformação do antigo torna-se fácil. O velho é
descartado e o novo é introduzido. Ambas as medidas se harmonizam
com o tempo, não restando daí, portanto, nenhum dano. [01]
Apesar da idade, pode nos ajudar a compreender as
sucessivas transformações que a indústria do entretenimento vem
assistindo nos últimos tempos. Como convulsões, as mudanças não
estão se processando de modo ordenado ou suave, mas sim forçando
os magnatas do setor a rever posturas que por décadas bastaram ao
mundo.
O epicentro deste terremoto é a abertura de
novos canais na distribuição da cultura. Antigos formatos, como o
livro impresso, o CD de áudio e o DVD possuem alternativas
técnicas que comportam seu conteúdo. Esses novos formatos são
mais baratos, portáteis e populares, descentralizados das grandes
corporações.
Esse novo paradigma indica um caminho diferente
não só para a tecnologia, mas também para a organização de toda
a sociedade e para a difusão do conhecimento.
Os direitos autorais foram desenvolvidos na era
da imprensa de tipos móveis e foi desenhada para preencher o
sistema centralizado de cópias impostas por esse tipo de imprensa.
Sobre o comportamento dos direitos intelectuais
após a invenção da Imprensa, assim se pronuncia a excelente
tratadista Eliane Yachou Abrão:
O verdadeiro alcance desse direito deu-se com o
advento das teorias individualistas e liberais que inspiraram a
Revolução Francesa, enquanto outra revolução acontecia do outro
lado do mundo: a guerra de Secessão nos Estados Unidos da América,
com todas as conseqüências que levaram à disseminação dos
chamados princípios liberais e democráticos por todo o mundo
ocidental.
Na gênese, pois, da criação intelectual como
forma de propriedade, dois sistemas se enfrentaram, desde o início,
gerando uma oposição entre o sistema anglo-saxão de proteção à
obra, e o sistema europeu de proteção à personalidade do autor.
Dessa dualidade nasceu a disciplina jurídica, tal qual a concebemos
hoje: um complexo de regras de proteção de caráter real, outro de
caráter pessoal, correspondendo o primeiro aos chamados direitos
patrimoniais e o segundo, aos chamados direitos morais de autor.
A importância da máquina de imprensa só foi
superada por outro invento, quinhentos anos depois, a
"rede", ou "internet" destinada à troca global
de informações, em nível individual e privado, depois reordenada
para a conquista de novos mercados, e ao formato do consumo
[02].
É nítido que o sistema de direitos autorais
não funciona muito bem na era das redes de computadores, sendo que
somente punições draconianas podem forçar isto.
A discussão do direito autoral concretiza-se no
âmbito jurídico, mas é travada antes em âmbito político –
pois é disputa de concepções e de interesses, e não questão
meramente técnica: discutimos se e por que devemos instituir
proteções legais, e não apenas como elas devem ser feitas.
Em vez disso, o que vemos é um novo e voraz tipo
de propriedade intelectual, no qual os direitos da propriedade
digital são valorizados acima de tudo, e qualquer coisa que escape
das garras corporativas é considerada pirataria, o grande
inimigo a ser combatido, esquecendo-se de que a única proposta
legítima de direitos autorais é a promoção do progresso, para
beneficiar o público. Daí a importância de estudar o direito
autoral como um fenômeno multidisciplinar, em que se correlacionam
aspectos jurídicos, econômicos, políticos, culturais.
1. "Pirataria"
O termo pirataria em sentido amplo designa
a reprodução não autorizada com fins meramente comerciais (quase
um sinônimo de contrafação). No entanto, na linguagem cotidiana
recente, a palavra freqüentemente refere-se a qualquer uso não
autorizado. Sua prática é definida por Plínio Cabral: "O pirata,
entretanto, valendo-se criminosamente de modernos instrumentos
tecnológicos, simplesmente adquire um exemplar do livro para depois
reproduzi-lo aos milhares e vender, naturalmente a preço muito
baixo, para obter um ganho extraordinário, já que nessa operação
só teve uma despesa editorial: a compra de um exemplar do livro a
ser pirateado" [03].
Há de considerar-se preliminarmente que, a
idéia de pirataria atual, o compartilhamento de arquivos em
sistemas peer-to-peer [04] não é nova e
precisamos entender melhor os danos causados por ele, já que não
devemos esperar pelo fim do compartilhamento ilegal.
O conceito de peer-to-peer pode ser
entendido como reprodução de arquivos (vídeos, músicas, texto),
de uma pessoa a outra por meios digitais. Ou seja, o agente
disponibiliza conteúdo protegida ou não por direitos autorais,
onde terceira pessoa recebe uma reprodução da obra efetuada por
programa de computador, sem qualquer tipo de autorização pelo
respectivo autor. Desde os primórdios, tanto o copyright e
posteriormente os direitos autorais, foram idealizados justamente
com a finalidade de coibir cópias, que é o argumento das grandes
corporações.
Se pirataria significa usar a propriedade
intelectual de outrem sem permissão, a história da indústria do
entretenimento é a verdadeira história da pirataria. Todos os
setores importantes da grande mídia de hoje, os filmes, os discos,
as rádios, nasceram da pirataria, se a definição correta para o
termo é essa. A história principal é como os piratas do passado
se tornam os poderosos desta geração, até agora.
A indústria cultural no mundo está em constante
luta contra seus próprios consumidores. Para os grandes executivos
de gravadoras, de editoras e de Hollywood, somos todos ladrões.
Para evitar isso, eles tomam diversas medidas: fecham o Napster,
criam CDs que não podem ser copiados, dividem o mundo em regiões
para evitar a troca de DVDs, prendem as pessoas, etc. E jogam no
lixo uma das tradições mais antigas: a partir de agora, ninguém
é mais proprietário do livro ou do CD que comprou. Simplesmente
não se pode mais copiar, emprestar ou vender.
1.1. Criadores, plagiadores e catálogo
A Disney gasta todos os anos milhões de dólares
em advogados e lobistas para garantir que seus personagens não
caiam no domínio público. Cada vez que o copyright sobre o famoso
Mickey Mouse chega perto do seu prazo de validade, as leis dos EUA
são alteradas para alongar o controle, impedindo mais uma vez que
os seus personagens possam ser utilizados gratuitamente pelo
público.
Mickey Mouse surgiu com o desenho animado Steamboat
Willie (1928) [05], uma paródia do filme Steamboat
Bill, Jr. [06] feito no mesmo ano, dirigido e
estrelado por Buster Keaton. Walt Disney lançou a carreira do seu
personagem mais popular fazendo o que hoje os advogados da sua
empresa não permitem que seja feito com suas criações: reciclando
material original produzido por outros autores.
Agindo desse modo, Disney iludiu a um só tempo
tanto ao verdadeiro autor da obra fraudada, como também a quem
dirigiu o seu trabalho: a coletividade como um todo, que absorveu
seu conteúdo.
Ensina-nos Costa Netto, discorrendo sobre o
plágio: "Assim, certamente, o (...) plágio representa o tipo
de usurpação intelectual mais repudiado por todos: por sua
malícia, sua dissimulação, por sua consciente e intencional
má-fé em se apropriar – como se de sua autoria fosse – de obra
intelectual (normalmente já consagrada) que sabe não ser sua (do
plagiário)" [07]. Com, isso os estúdios Disney
iniciaram na década seguinte uma série de longas-metragens que
dura até hoje.
Ironicamente, porém, grande parte dos sucessos
cinematográficos dos estúdios Disney são adaptações (em vários
casos, deturpações) de material caído em domínio público. A
expressão domínio público, como alerta o festejado jurista Carlos
Fernando Mathias de Souza "refere-se em geral às obras que se
constituem em uma espécie de ''res communis omnium'' (coisa comum de
todos), de modo que podem ser utilizadas livremente por quem quer
que seja, com ou sem intuito de lucro (...)" [08].
Um dos casos mais famosos são os sangrentos
contos infantis dos Irmãos Grimm: Disney pegou essas histórias e
criou versões que as puseram em uma nova era. Ele as deu vida, com
personagens e luz. Sem remover todos os elementos perigosos e
assustadores de uma vez, tornou divertido o que era sombrio e
injetou uma dose de compaixão genuína onde antes só havia medo. O
resultado foi A branca de neve e os sete anões (1937). E
isso não ocorreu somente com as obras dos Irmãos Grimm.
Praticamente todo o catálogo de obras de Disney foi inspirado em
outras.
No entanto, essas transformações de obras em
domínio público não necessitavam de nenhuma autorização para
sua utilização, como ressalva Carlos Fernando Mathias de Souza:
"em direito autoral é a obra caída no domínio comum e por
isso não depende de que seja autorizada a sua utilização. Em
termos práticos é o que ocorre com a obra não protegida,
ressalvados alguns direitos morais, que compete ao estado por eles
velar" [09].
Todos estes filmes foram possíveis porque os
autores das histórias originais já estavam mortos e as obras já
haviam caído no domínio público, possibilitando reproduções e
adaptações. Walt Disney morreu em 1966. Muitos dos personagens
criados por ele e por sua equipe deveriam estar no domínio
público, entre eles Mickey, Pluto, Pateta e Donald, não fosse
pelas sucessivas alterações (mais de dez nos últimos quarenta
anos) nas leis de copyright promovidas pelos estúdios Disney e
outras empresas interessadas em eternizar direitos já expirados,
que hoje atingem até 90 (noventa) anos, quando o criador é pessoa
jurídica.
Quanto às imagens, nas primeiras legislações
brasileiras alusivas a direitos autorais, nada se previa quanto à
proteção dos daguerreotipos (fotografias do século XIX) e,
posteriormente, das fotografias. A proteção das fotografias
continuou inexistente até o advento da Lei nº 5.998/73 [10],
em especial no tocante a trabalhos atribuído a funcionário
público fotógrafo, ativo desde o início do século XX até a
década de trinta.
Em terras pátrias, em 1916, por ocasião da
promulgação do Código Civil, nascido com os cromossomos dos
diplomas do século dezoito, nada dispunha sobre fotografia. As
respectivas disposições sobre direitos reais, especificamente
quanto aos direitos autorais, não se referem à fotografia, apenas
conferindo proteção às criações artísticas, literárias ou
musicais.
Assim, só com a entrada em vigor no país da
revisão de 1948, da Convenção de Berna, que se introduziu a
proteção das fotografias, conforme esclarecimentos do doutrinador
Antônio Chaves, evidenciando que a proteção à fotografia até
1948 era inexistente no Direito brasileiro. É o que se conclui do
texto adiante:
Nosso CC, promulgado quando a daguerreotipia
ensaiava seus primeiros passos, não consigna dispositivo algum
protegendo as obras fotográficas, que também não eram
consideradas por qualquer outro dispositivo legal de ordem interna,
no Brasil. Quando os representantes da maior parte das Nações do
mundo se reuniram para discutir as modificações a serem
introduzidas na Convenção de Berna, apresentou-se a necessidade de
acolher, entre os direitos assegurados, os que diziam respeito à
fotografia, não previstos na maioria das legislações internas.
Precisou, assim, a arte fotográfica, essa Cinderela dos direitos
autorais, agasalhar-se sob as asas da Convenção de Berna, revista
em Bruxelas no ano de 1948, art. 2o. alínea 1a. [11]
Embora alguns autores da época, inclusive
Clóvis Bevilacqua, viessem posteriormente manifestar sua
convicção de que, inobstante a falta de previsão legal, as
criações artísticas por via fotográfica devessem, no futuro,
merecer proteção, não há registros de ocorrência de qualquer
fato que merecesse atenção pelos legisladores.
1.2. "Piratas": cinema, discos, rádios e livros
A indústria cinematográfica conhecida hoje como
Hollywood foi construída por piratas fugitivos [12]. Em
1913, muitos diretores e exibidores de salas de cinema migraram de
New York a Los Angeles para evitar o controle das patentes do
inventor do cinema, Thomas Alva Edison.
Esse controle era exercido através de uma
organização, a Companhia de Patentes de Estúdios
Cinematográficos (MPPC), e era baseado na propriedade intelectual
de Thomas Edison, que detinha as patentes dos processos de filmagem.
Edison fundou a MPPC para exercer os direitos que sua propriedade
intelectual lhe concedia, cobrando licenças de todos os diretores,
distribuidores e exibidores:
Janeiro de 1909 foi o prazo estabelecido para que
todas as companhias estivessem de acordo com a licença. Em
fevereiro, alguns não-licenciados, que se autodenominavam
independentes, protestaram contra a organização e mantiveram seus
negócios, sem se submeterem ao monopólio de Edison. No verão de
1909, o movimento dos independentes estava no auge, com produtores e
donos de cinema usando equipamentos ilegais e películas importadas
para criar seu próprio mercado clandestino. Como o número de
cinemas baratos no país aumentava vertiginosamente, a MPPC reagiu
ao movimento independente criando uma robusta subsidiária conhecida
como General Film Company, com o objetivo de bloquear o
desenvolvimento de independentes não-licenciados. Usando táticas
coercitivas que se tornaram lendárias, a General Film confiscou
equipamentos, cortou o fornecimento de produtos a cinemas que
mostravam filmes sem licença e efetivamente monopolizou a
distribuição com a aquisição de todas as distribuidoras do
país, exceto a do independente William Fox, que desafiou o truste
mesmo depois de ter sua licença revogada. [13]
Conforme atesta relatos precisos sobre esta
época, os independentes eram companhias como a Fox Films. E,
assim como hoje, foram combatidos com vigor. Medidas severas foram
tomadas contra os independentes, tais como destruição de
estúdios, danificação em equipamentos de filmagem ou ainda mortes
sob circunstâncias suspeitas. Amedrontados com tais práticas, as
companhias fugiram para Los Angeles. A Califórnia era longe o
suficiente do alcance de Edison para que os cineastas pudessem
piratear suas invenções sem medo da lei. E os líderes do cinema
de Hollywood, a Fox principalmente, fizeram justamente isso.
Assim agindo, a Califórnia se desenvolveu com
rapidez, e a execução efetiva das leis federais acabou se
estendendo no oeste. Como as patentes americanas garantiam aos seus
donos um monopólio de apenas 17 (dezessete) anos na época, quando
os fiscais apareceram em Hollywood elas já haviam expirado. Uma
nova indústria havia nascido a partir da pirataria, à custa da
propriedade intelectual de Edison.
No cinema brasileiro temos um exemplo parecido:
quando um filme é exibido em uma sala de cinema, isso constitui uma
execução pública do trabalho dos diretores. A Lei nº 9.610/98,
dá as pessoas que participaram do filme (diretores, atores,
músicos, etc.) o direito exclusivo sobre execuções públicas do
seu trabalho. As salas de cinema, portanto, devem dinheiro ao
diretor por essa apropriação.
Partindo deste raciocínio, o Escritório Central
de Arrecadação e Distribuição (ECAD) há 18 (dezoito) anos trava
uma batalha judicial contra os exibidores, que durante todo esse
período foram inadimplentes com o pagamento dos direitos autorais
de execução pública em suas salas de cinema.
Os exibidores alegam que o pagamento dos
respectivos direitos autorais poderá inviabilizar a produção
cinematográfica nacional. Esta afirmação não possui qualquer
fundamento, já que os valores referentes ao pagamento dos direitos
autorais de execução pública sempre estiveram incluídos no valor
dos ingressos destinados ao público, sendo exatamente esta quantia
legalmente exigida pelo ECAD.
Como sabemos a cobrança dos direitos autorais a
serem recolhidos pelo ECAD aos seus respectivos titulares encontra
respaldo jurisprudencial:
(...) tem o ECAD legitimidade para arrecadar,
amigavelmente ou em juízo, os direitos autorais relativos à
retransmissão ou execução pública das obras musicais,
lítero-musicais ou fonogramas das associações que o integram,
podendo, inclusive, fazer a distribuição de tais direitos,
autorizar a sua utilização e arbitrar preços, independentemente
da intervenção de órgãos estatais. [15]
Como para legitimar tal inadimplência, sob
intenso lobby da Associação Brasileira dos Multiplex e o
Grupo Luiz Severiano Ribeiro, os senadores João Capiberibe (PSB-AP)
e Paulo Octávio (PFL-DF) apresentaram recentemente na Câmara o
Projeto de Lei nº 532/2003, modificando as regras do pagamento de
direitos autorais de trilhas sonoras de filmes estrangeiros exibidos
em salas de cinema do país.
Se for aprovada, o Brasil poderá sofrer sérias
sanções comerciais, tais como a imposição de barreiras
comerciais aos produtos brasileiros, caso seja feita qualquer
diferenciação nas prerrogativas legais conferidas aos titulares
nacionais e estrangeiros, em benefício específico a um restrito
segmento empresarial (no caso, exibidores cinematográficos). Isso
trará uma péssima repercussão internacional para a imagem do
nosso país, já que afrontam os conceitos de proteção às obras
intelectuais advindos das convenções internacionais firmadas,
relativas à propriedade intelectual.
Os discos também são fruto de pirataria. Desde
o surgimento das gravadoras no país, como forma de manobra dos
editores fonográficos para aumentarem os resultados econômicos com
a exploração de obras musicais, os contratos de edição são
efetuados com a previsão do pagamento de 8,4% sobre 90% das vendas
de remuneração ao autor de uma música. É uma porcentagem
duvidosa, já que os contratos de edição dos intérpretes variam
de 6 a 8% sobre 90% até 18 ou 20% sobre 100% das vendas [16].
Lembrando que as referidas porcentagens são calculadas sobre o
preço de um disco de vinil e não sobre o preço de um CD, como
deveria ser.
No final, a diferença é enorme. Como não há
lei federal regulamentando a prática, a gravadora teria que pagar
ao compositor da música do mesmo jeito que paga à banda ou ao
músico pelo seu trabalho, o que infelizmente não acontece.
O rádio é a alma da pirataria. As emissoras de
rádio recebem da gravadora, artista, empresário ou promotor de
eventos o pagamento de dinheiro, bens ou serviços para a execução
maciça desta ou daquela música ou determinado disco, visando
alcançar, em curto espaço de tempo, a subida daquele produto na
preferência do público, nas paradas de sucesso e conseqüentemente
nas vendas [17].
Essa prática, conhecida popularmente como jabá,
de tão antiga e institucionalizada, ajudou a construir a história
da música brasileira como a conhecemos hoje. A sua prática ajudou
a consolidar a carreira de nomes da bossa nova, do tropicalismo e do
rock dos anos 80, tais como Elis Regina, Jorge Ben, Caetano Veloso,
Chico Buarque, Tom Jobim, Raul Seixas e Barão Vermelho. Ainda hoje,
essa prática é comum em todo território nacional.
A literatura brasileira também já sofreu
grandes lesões com a pirataria praticada no país. Apesar de não
haverem registros de violações em seu surgimento, num passado
recente foi a que mais obteve destaque. O livro Rotinas em
controle de infecção hospitalar foi escrito por um grupo de
especialistas da área hospitalar e publicado em 1995. Nos anos
seguintes, exemplares do referido livro foram adquiridos e
utilizados pelo Ministério da Saúde, bem como por outras
instituições que se interessaram pela obra.
No entanto, a publicação do Diário Oficial da
União nº 172, de 08/09/1997, continha a Portaria Ministerial nº
3.434/FA 43, assinada pelo então ministro Chefe do Estado Maior das
Forças Armadas, Benedito Onofre Leonel, na qual podia ser
encontrada ipsis literis o texto de 20 (vinte) páginas do
livro, reproduzidas sem autorização do editor, bem como ausentes
os nomes dos autores ou da obra, não cumprindo o disposto no artigo
46, inciso I, da Lei nº 9.610/98.
A questão foi conhecida como a maior em
pirataria de livros do Brasil, já que a Imprensa Nacional legitimou
a cópia da obra, uma vez que realizar reprodução do DOU é
permitida, não podendo se falar em ofensa aos direitos autorais. A
publicação é passível de assinatura e possuem tiragem de
aproximadamente 20 (vinte) mil exemplares.
1.3. "Pirataria"
Para o Brasil, os danos causados pela pirataria
na ordem econômica e social têm sido avassaladores, trazem efeitos
altamente nefastos, tais como aumento da criminalidade e
funcionamento de uma economia informal queda da arrecadação
tributária e desvio de impostos; prejuízos à atividade econômica
lícita; fuga de capitais e de investimentos em pesquisas; estimulo
à lavagem de dinheiro; aumento do desemprego e retirada de empregos
do mercado de trabalho e, no caso específico da pirataria a
direitos autorais, prejuízos à produção e à disseminação das
próprias culturas nacionais [18].
O Brasil é, atualmente, o quarto maior mercado
de produtos piratas. E as diversas formas de pirataria causaram ao
país prejuízos superiores a 30 (trinta) bilhões de reais em 2004.
Isso é pirataria pura e simples, e nada justifica o fato da
prática da pirataria em si ser errada.
Os ferrenhos combatentes da pirataria costumam
dizer que ninguém entraria em uma das Lojas Americanas e pegaria
um livro da prateleira sem pagar; por que seria diferente com
música online?. A diferença é que quando é furtado um livro
das Lojas Americanas, a empresa tem uma cópia a menos para vender.
Quando há um download de uma música em MP3 da Internet não
há um CD a menos à venda. O funcionamento da pirataria do
tangível é diferente do funcionamento da pirataria do intangível.
Em alguns casos, a pirataria pode até ser boa: o
americano Lloyd Kaufman é cineasta e fundador da Troma Filmes,
empresa independente que há 27 (vinte sete) anos produz clássicos
do cinema trash como O vingador tóxico. Certa vez
viajou à Rússia para dirigir um videoclipe, local onde os filmes
da Troma nunca foram distribuídos.
Para conseguir encher a boate moscovita em que
estavam filmando, com figurantes sem cachê, planejaram uma
"Festa Troma", espalhando pôsteres do filmes O
vingador tóxico e Kabukiman pela cidade, mesmo sabendo
que não causariam qualquer tipo de interesse em um país onde os
filmes da empresa não eram distribuídos. Quando a noite chegou,
não apenas a boate estava lotada, como também havia fãs, pedindo
autógrafos em cópias de filmes piratas: A pirataria pode nos
ajudar, enquanto consumidores, a receber mais, e possivelmente
melhor, arte [19], diz Kaufman.
Graças à pirataria, os filmes estavam sendo
assistidos e mais russos aprenderam a gostar dos filmes da Troma. Em
conseqüência, a Carmem Films viu chance de distribuí-los na
Rússia. Essa empresa acredita que os fãs que caíram no
entretenimento pirata vão gastar seu dinheiro com filmes que tenham
boa qualidade e bom acabamento gráfico.
Analisando a tecnologia do peer-to-peer,
concluímos que ele não é um instrumento para a prática de
pirataria como divulgado pelas corporações, senão vejamos:
1.como Hollywood e o cinema nacional, o peer-to-peer
escapa de uma indústria excessivamente controladora; e
2.como da indústria fonográfica atual, consegue
obter uma nova forma de distribuir conteúdo; mas
3.diferente da literatura nacional, ninguém
está vendendo o conteúdo que é distribuído.
Essas diferenças distinguem o peer-to-peer
da verdadeira pirataria. Elas deveriam nos forçar a descobrir uma
forma de proteger os artistas e, ao mesmo tempo, garantir a
sobrevivência dessa partilha.
O primeiro sintoma da decadência do atual modelo
comercial de distribuição do entretenimento foi o MP3. As músicas
convertidas em formato digital, com qualidade fiel ao áudio de CD e
tamanho reduzido, começaram a fluir pela rede e logo atraíram a
cobiça de todos. A indústria fonográfica reagiu com desconfiança
à novidade e a princípio tentou combater o que chamou de
instrumento para a pirataria musical. E então surgiu o programa
Napster.
O Napster estabelece conexão entre os
computadores dos usuários e um servidor de arquivos, que lista os
sons em MP3 que existem em todas as máquinas rodando o programa. O
toque final é um protocolo de comunicação para a procura e a
transferência de música entre os usuários conectados.
O incrível era que o Napster não representava
nenhuma inovação técnica, apenas reunia recursos que já estavam
bem consolidados na Internet. A Associação da Indústria
Fonográfica Americana (RIAA) também processou a empresa
responsável pelo programa, mas não conteve a idéia disseminada.
O maior mérito desse programa de computador é o
fenômeno que gerou: hoje existe um número incomum de programas no
estilo, com as mesmas capacidades de seu inspirador, até ampliando
o leque de arquivos compartilháveis, não sendo apenas músicas,
mas também vídeos, imagens, textos, etc., porém sem a necessidade
de um servidor de arquivos (conexão peer-to-peer), o que
elimina as chances de ser inutilizado por qualquer decisão
judicial.
Nos tribunais brasileiros, é pacífico o
entendimento de que essa tecnologia utilizada não constitui ofensa
ao bem jurídico protegido do direito do autor: "O progresso
tecnológico na reprodução dos sons não pode ensejar a
apropriação do labor alheio e da criação intelectual,
merecedores da proteção jurídica" [20].
Segundo Lessig [21], os usuários das
redes peer-to-peer podem ser classificados da seguinte
maneira:
A- Quem somente usa a rede para efetuar download
ilegal de música em vez de comprar conteúdo legal. Assim agindo,
quando um CD novo do Skank é lançado, os usuários desse grupo se
apossam do conteúdo obtido na rede e nenhuma compra é feita;
B- Usuários que ouvem amostras de músicas antes
de comprá-las. Funcionando como uma publicidade direcionada, um
amigo recebe o MP3 de um artista que ele não conhece e, gostando,
decide comprar o CD. Este tipo de usuário de conteúdo pode
aumentar a quantidade de música comprada;
C_ Aqueles utilizam redes peer-to-peer
para obter conteúdo protegido por direitos autorais que não é
mais vendido ou que os custos de sua aquisição no mercado seriam
absurdos. Essa utilidade é compensadora. Músicas que desapareceram
dos catálogos há muito tempo, reaparecem de novo na rede.
Tecnicamente ainda constitui violação de direitos autorais, mas os
prejuízos econômicos são zero. Igualmente ocorre quando se vende
uma coleção de discos de 45 rotações dos anos 60 para um
colecionador local;
D - Por fim, há aqueles que utilizam redes peer-to-peer
para obter conteúdo sem direitos autorais ou distribuídos
gratuitamente.
E nestas hipóteses, somente o tipo D é
permitido pela lei. O tipo A constitui violação aos direitos
autorais. O tipo B igualmente causa lesão, mas claramente benéfico
à indústria. O tipo C também é ilegal, mas benéfico à
sociedade, sendo que a exposição da música é um benefício e
inofensiva para o artista, já que a obra não está disponível
para aquisição de outro modo.
Aqui se faz necessário saber se o
compartilhamento é prejudicial, dependendo essencialmente do
prejuízo que o tipo A causa. Uma prática antiga da indústria
fonográfica é culpar a tecnologia pela queda nas vendas. A
história das fitas cassete é um bom exemplo: como hoje os CDs são
combatidos, já houve manifestação em face da gravação de fitas.
Da mesma forma que Edson reclamou de Hollywood, os compositores
reclamaram dos direitos autorais recebidos, os músicos reclamaram
do rádio e a indústria fonográfica reclama que o compartilhamento
do tipo A é uma espécie de roubo que está devastando o mercado.
Em 2005, a Associação Brasileira dos Produtores
de Discos (ABPD) informou que as vendas do setor fonográfico
apresentaram queda de 20%, de 66 milhões para 52,9 milhões de
unidades de CDs e DVDs; os lucros caíram 12,9%. Isso confirma uma
tendência dos últimos anos. A ABPD culpa a pirataria na Internet
por isso, ainda que se possa explicar tal queda de muitas outras
maneiras, como aumento no preço das unidades e a competição com
outros tipos de mídia nos últimos anos, argumento que não se
sustenta por si só.
Há uma conjunção de fatores que pode ser
atribuído a este resultado negativo. Pense-se na hipótese de que a
ABPD esteja correta e que todo o declínio na venda de unidades
deve-se exclusivamente a redes peer-to-peer, nos deparamos
com um problema: no mesmo período em que a ABPD estima terem sido
vendidos 52,9 milhões de CDs e DVDs, a Federação Internacional da
Indústria Fonográfica (IFPI) afirma que em 2005 houve mais de 454
milhões de downloads ilegais de músicas no Brasil, ou seja,
apesar da quantidade representar 8,6 vezes o total de unidades
vendidas, as quedas de faturamento foram de apenas 12,9%.
Por conseqüência, o que aparentemente se
constata, se o único fator a considerar for o compartilhamento peer-to-peer,
a indústria teria sofrido uma queda de 100% em suas vendas em 2005,
não uma queda de 20%. Esses são os prejuízos alegados e talvez
exagerados, mas reais. E quanto aos benefícios trazidos por essa
tecnologia?
"Propriedade"
Para aumentarem o controle e os lucros de suas
obras, passaram também a considerar que a propriedade teria
natureza perpétua, o que é uma inverdade [22]. Esse
pensamento ganhou muita força em 1998. Naquele ano, o Congresso
americano decretou o Ato Sonny Bono de Extensão de Contrato de
Copyright, que prolongou a vigência do prazo copyright por mais 20
(vinte) anos além do convencionado para pessoas jurídicas, em
memória do congressista e músico Sonny Bono. Conforme sua viúva
Mary Bono declarou, o seu falecido marido acreditava no que Jack
Valenti, presidente da Associação dos Estúdios Cinematográficos
Estadunidenses (MPAA), mais almeja:
Sonny queria que a proteção dos direitos
autorais durasse para sempre. Fui informada pela equipe que isso
seria inconstitucional. Eu peço aos senhores que trabalhem comigo
para endurecer nossas leis de copyright de todas as maneiras
possíveis. Como os senhores sabem, existe também a proposta de
Jack Valenti por um período que dure a eternidade menos um dia.
Talvez o Comitê possa analisá-la no próximo Congresso. [23]
Há de salientar-se que houve repercussão deste
fato no Brasil, o que foi imediatamente contido. O contorno do
direito real de propriedade foi moldado em um período recheado pela
reafirmação de liberdades individuais, que culminou com
positivação dos direitos fundamentais de primeira geração
[24], dentre eles a proteção da propriedade privada, e que,
coincidindo com a gênese do desenvolvimento da sociedade
industrial, aparentemente oferecia uma solução coerente à
ciência jurídica, na medida em que permitia o estudo unitário dos
fenômenos sob uma roupagem una e dotada da força tão necessária
ao direito [25].
Neste contexto, surge a idéia de que necessário
é um direito privado e não um direito dos particulares, sendo que
a intervenção estatal justifica-se ao se conceber que a autonomia
privada deve ser limitada para que não infeste "territórios
socialmente sensíveis" [26].
Fato é que, observado o direito como instrumento
de manipulação das massas pela classe dominante [27], a
indústria do entretenimento, com um pouco de ousadia, defende a
idéia de que seria bem mais razoável que os direitos autorais
sejam um direito de propriedade, o que é falso. Como nos ensina o
doutrinador português José de Oliveira Ascensão, em seus
comentários sobre as inovações trazidas pela Lei nº 5.988/73,
sobre o Código Civil de 1916:
O Código Civil não reconhecia o Direito de
Autor como um ramo autônomo do Direito. A "Propriedade
Literária, Científica e Artística", estava regulada nos arts.
649 a 673, como uma propriedade entre outras. Mas esse obstáculo
foi afastado com a vigente lei dos direitos autorais, que suprimiu a
referência à propriedade. Nenhuma razão há hoje para integrar o
Direito Autoral no Direito das Coisas. [28]
Portanto, não há o que se falar em tratar o
direito autoral moderno como um direito de propriedade. Nessa linha
de raciocínio assiste o pensamento do ilustre professor Antonio
Chaves:
Direito Autoral é um conjunto de prerrogativas
de ordem não patrimonial e de ordem pecuniária que a lei reconhece
a todo criador de obras literárias, artísticas e científicas de
alguma originalidade, no que diz respeito à sua paternidade e ao
seu ulterior aproveitamento, por qualquer meio durante toda a sua
vida e aos seus sucessores, ou pelo prazo que ela fixar. [29]
Tal consideração não merece crédito, já que
a adoção dessa medida como provável solução seria inviável,
trazendo um enorme prejuízo à cultura em nome de uma proteção
abusiva de interesses meramente mercadológicos.
2.1. Fundadores, gravadores, transformadores e
colecionadores
A informatização e o processo que a Internet
desencadeia no planeta trazem consigo alguns aspectos positivos,
como aponta Lawrence Lessig:
A tecnologia digital poderia habilitar um
extraordinário número de pessoas comuns para se tornar parte do
processo criativo. Para sair da vida de um ''consumidor'' (...) de
música – e não apenas música, mas filme, e arte, e comércio
– para uma vida onde alguém pode individualmente e coletivamente
participar em fazer algo novo. [30]
Como exemplo, a rede está contribuindo para que
escritores de todo o planeta ingressem no mercado editorial sem
percorrer a via crucis da edição do papel, algo totalmente
sujeito a cupidez financeira das obras por parte das editoras. Por
meio de e-books, uma alternativa barata e bastante usada aqui e no
exterior, que já deram origem à editoras virtuais e caíram nas
graças do rei dos romances de horror, Stephen King.
